রবীন্দ্রনাটকে উত্তর-ঔপনিবেশিকতা (Traces of Post-colonialism in Tagore’s Plays)

Power is no blessing in itself, except when it is used to protect the innocent – Jonathan Swift

জনপ্রিয় আধুনিক ফরাসী দার্শনিক মিশেল ফুকো তার Power/Knowedge বই-এ power বা ক্ষমতার সংঞ্জা নির্দেশ করতে বলেছেন: Power is a machine in which everyone is caught, those who exercise power just as much as those over whom it is exercised. ক্ষমতা, সেটি যাই হােক না কেন, রাজনৈতিক, ধর্মীয় বা অর্থনৈতিক, একটি মেশিন-এর মত কাজ করে যার আবর্তে আমরা আবর্তিত হই, অসহায়ভাবে। যে ক্ষমতা ভোগ করে সে যেমন এর থেকে বেরোতে পারে না, আর যাদের উপর এই ক্ষমতা আরোপিত হয়, তারা তো নয়ই। ক্ষমতা অদৃশ্য। মানুষ কিভাবে ক্ষমতা পায় সে নিজেও জানে না, কিন্তু একবার এর বলের বলীয়ান হলে, সে একটি প্রয়োগ করবেই। আর তাই দুর্বলের উপর নেমে আসে সবলের অত্যাচার, দুর্বল হয় দলিত, নিপীড়িত। এটা একটা সিস্টেম হিসেবে কাজ করে। আমরা কেউই এই সিস্টেমের বাইরে বেরােতে পারি না। কারণ, এর নেটওয়ার্ক অতি সক্রিয় ও সর্বব্যাপী।

শুরুতেই এতগুলাে অবান্তর কথা বলে ফেলতে হলাে এই জন্য যে রবীন্দ্রনাথের নাটকের মধ্যে Postcolonial বা উত্তর-ঔপনিবেশিক অনুভব কিভাবে এসেছে, তা খুঁজতে গেলে ক্ষমতার মােহে মানুষ কিভাবে আকৃষ্ট হয় এবং ঘুরপাক খায় সেটা জানা দরকার। এই ক্ষমতার রূপ-স্বরূপ মূলত: দুইমুখী – রাজনৈতিক এবং ধর্মনৈতিক। রবীন্দ্রনাথের ‘বিসর্জন’ নাটকটি এই দুই ক্ষমতার দ্বন্দ্বে জীর্ণ এবং দীর্ণও বটে। প্রবল শক্তিধর রঘুপতি ধর্মীয় ক্ষমতার অধিকারী, যার বলে সে রাজাদেশ অবজ্ঞা করতেও পিছ-পা নয়, এমনকি রাজার বিরুদ্ধে চক্রান্ত করে তাঁকে ক্ষমতাচ্যুত করে তাঁরই ভাই নক্ষত্র রায়কে সিংহাসনে দেখতেও সমান আগ্রহী। ধর্মকে সে অতি কৌশলে ব্যবহার করে মানব সেবায় নয়, বরং বলা যায় মানব-ধ্বংসের কাজে, মানুষে মানুষে বিভেদ তৈরীর কাজে – ধর্মের আসন উদ্দেশ্য থেকে কয়েক ক্রোশ দূরে অবস্থান করে এই ‘ধর্মগুরু’। যার মতে গোবিন্দমাণিক্যের বলিপ্রথা বন্ধ ডেকে আনবে এক চরম বিপদ:

ঘােরকলি 

এসেছে ঘনায়ে। বাহুবল রাহুসম
ব্রহ্মতেজে গ্রাসিবারে চায়- সিংহাসন
তােলে শিব যজ্ঞবেদী-পরে।
গোবিন্দমাণিক্য যতই বলুন না কেন
‘বালিকার মূর্তি ধ’রে
স্বয়ং জননি মােরে বলে গিয়েছেন,
জীবরক্ত সহে না তাঁহার’

রঘুপতি বিশ্বাস করে (আসলে হয়ত করে না) ‘জীবন রক্তে’ই বিশ্বজননীর ক্ষুধা মেটে। তাই সে বলে ওঠে ‘এতদিন/সহিল কী করে? -অর্থাৎ ঈশ্বরত্ত যেন এক সিস্টেমের আবর্তে আটকে আছেন। তাঁরও মুক্তি নেই এই সিস্টেম থেকে। তিনি যেন অসহায়। রক্তে ‘অরুচি’, তাঁরই সৃষ্ট ‘রঘুপতি’রা মানবে কি করে। ক্ষমতা সত্যিই এক বড় বালাই। এ ইলেকট্রিক স্রোতের মতাে। আটকে রাখা যায় না। একে চিরপ্রবাহমান থাকতে দিতেই হবে- নানা দিকে, নানাভাবে। রঘুপতি তাই ভাবতেই পারে ধর্মের ‘উপাসক’ সে। দেবতার ‘বাণী’ শােনার অধিকারী তাই সে নিজে, একাই- এটা তার একছত্র অধিকার :

তুমি শুধু শুনিয়াছ দেবীর আদেশ,
আমি শুনি নাই?

এই আদেশ’ এক বিষম বস্তু (স্নেহের মতোই)। যার ফলে রঘুপতি রাজার সিংহাসন টলিয়ে দিতে সচেষ্ট হয়। ভ্রাতৃ হত্যায় প্ররোচিত করে নক্ষত্র রায়কে। কি অদ্ভুত ভাবে— ঈশ্বর যিনি সর্বশক্তিধর ‘জগতের রাজা’ (super power) থাকেন নীরব, নিশ্চুপ, এই সিস্টেমের ফাঁদে পড়ে এই ক্ষমতার দড়ি টানাটানি খেলায় জয় সিংহের মতো মানুষেরা অসহায়তার শিকার হন, বুঝতে পারে না কি করবে— ধর্ম-রাজ্য থেকে প্রেম-রাজ্যে পাড়ি দেবে কিনা! ঈশ্বরের কাছে তার আর্তি:

করুণায় কাঁদে প্রাণ।
মানবের, দয়া নাই বিশ্বজননীর!

এই নিষ্ঠুর (power game) শেষ হয় জয় সিংহ- র আত্মবলিদানের মধ্য দিয়ে। নাটকটিও হয়ে ওঠে কালোত্তীর্ণ। ১৮৯০ সালে লেখা এই নাটক তাই আজও প্রাসঙ্গিক : ‘এত রক্ত কেন…? অনেকেই এই নাটকটিকে দেখতে চেয়েছেন সাকার/নিরাকার ধর্মের দ্বন্দ্ব হিসাবে। কিন্তু তাহলে এর গুরুত্ব খর্ব হয়। এর ভেতরে একটি ক্ষমতার রাজনীতি (power politics) আছে, যার সাথে ধর্মকে জড়িয়ে দেওয়া হয়েছে। অথবা অন্যভাবে বললে বলা যায়, ধর্মের শক্তিকে রাজনীতির শক্তির সাথে মিশিয়ে । দেওয়া হয়েছে। ‘ধর্ম’ এবং ‘রাজনীতি’ দুটোই ব্যবহৃত হয়ে থাকে সাধারণ মানুষকে প্রলোভিত করতে। জয়সিংহ, গুণবতী এবং অপর্ণারা এর ফল ভোগ করে। রঘুপতির মতই একই কাজ করে

রবীন্দ্রনাটকে উত্তর-ঔপনিবেশিক জীবন-সাহিত্যের নানা উপাদান বর্তমান। | কেবলমাত্র সামাজিক-রাজনৈতিক দাসত্ব | নয় সাংস্কৃতিক শোষণ এর ছবি উত্তর-ঔপনিবেশিক জীবনে দেখা যায় তা তাঁর নাটকে প্রতীয়মান হয় নানাভাবে।। উত্তর-আধুনিক শিল্প-সাহিত্য যে বিনির্মাণের পথে হাঁটছে, সেই বিনির্মাণের নানা রসদ রবীন্দ্রনাটকে মজুত। রবীন্দ্রনাথ নিজেও তাঁর নাটক নিয়ে নানা ভাঙ্গাচোরা, পরিবর্তন, পরিবর্ধন করেছেন। রবীন্দ্রনাথ ‘কালের যাত্রী’। তিনি বিশ্বাস করতেন, ‘বিশ্বের ইতিহাসে অনেক কিছু উলট-পালট হবে, জীবনযাত্রাকে গােড়া ঘেঁষে বদল করবার দিন এল’। যদি এমন কথা বলতে পারেন তাঁর নাট্য-চিন্তা বাস্তববাদী, না পরাবাস্তববাদী অথবা যাদু বাস্তববাদী- এই নিয়ে তর্ক চলতেই থাকুক।

গোঁসাই এবং সর্দার ‘রক্তকরবী’ নাটকে। এখানেও রাজার ক্ষমতার অপব্যবহার হয় সর্দারের চক্রান্তের মধ্য দিয়ে। নন্দিনীর শক্তির কাছে রাজশক্তি হার মানে— জয় হয় সত্য ও সুন্দরের। কিন্তু ক্ষমতার খেলাও এই নাটকের একটি অন্যতম বিষয়। রবীন্দ্রনাথের নাটক হয়তো ‘সর্বত্রগামী হয়নি, যার নানাবিধ কারণ বর্তমান, কিন্তু তিনি যে বাস্তববাদী ছিলেন না, এককথার কোন সারবত্তা নেই। রবীন্দ্র ‘বাস্তবতা’ আসলে আমাদের কাছে ‘অবাস্তব’। কবি শঙ্খ ঘােষ তাই শম্ভু মিত্র’র ‘রক্তকরবী’ উপস্থাপনা দেখে বলেছিলেন – নাটক দেখার শিল্প পৌঁছিয়ে যায় ‘জীবন দেখার শিল্পে’।

রবীন্দ্রনাথ লিখেছেন :
‘প্রত্যেক জাতির যেমন একটি জাতি ধর্ম আছে তেমনি জাতি ধর্মের অতীত একটি শ্রেষ্ঠ ধর্ম আছে, তাহা মানব সাধারণের।’

এই ‘মানব সাধারণের’ ধর্ম পালনকে তিনি বিশেষ ঠাঁই দিয়েছিলেন তাঁর থিয়েটারে—তাঁকে পরিণত করতে চেয়েছিলেন। জীবন দেখার শিল্প হিসাবে, এমনকি আপাত ‘নিরীহ’ একটি নাটকেও এই ব্যাপার দেখা যায়। অমলের ‘ধর্ম’ প্রকৃতির প্রতি বিশ্বাস। বাইরের জগতের প্রতি অশেষ টান। সে আসলে রোগগ্রস্ত নয়, তাকে ‘রোগগ্রস্ত সাজিয়ে রাখা হয়। কবিরাজদের দল তাদের ক্ষমতার খেলায় আমলকে বেঁধে ফেলে। এখানে মাধব দত্ত অসহায় (কিছুটা গােবিন্দ মাণিক্যের মতােই)। অমলের মুক্ত চিন্তা, প্রকৃতির টান, ঠাকুরদার মুক্ত মন– এই সবের সাথে ‘অবিশ্বাসী’র দল কবিরাজদের দ্বন্দ্ব। নাটকের শেষে কবিরাজদের ‘ধর্ম’ হয়ত জয়ী হয়, কিন্তু অমলের ‘মৃত্যু’ এক নতুন বার্তার আগমনকে ধ্বনিত করে— ডাকঘর মারফৎ রাজার চিঠি আসুক বা না আসুক। রবীন্দ্রনাথের নাটক এইভাবে আধুনিক সমাজের মূল জিজ্ঞাসায় পৌঁছায়— সে ‘রক্তকরবী’ হোক অথবা ‘ডাকঘর’। রবীন্দ্র-নাটক তাই সর্বকালের। বন্ধনমুক্তির সার্থক বার্তাবাহক। রঞ্জন যেমন এই বন্ধন মুক্তির প্রতীক, রাজার চিঠি ঠিক তাই। জরাগ্রস্হ মানব সমাজের যা কিছু বর্জনীয়, সে সব বর্জন করে তিনি সব সময়ই নতুনের আহ্বায়ক। কি কবিতায়, কি গানে, কি নাটকে তিনি ব্যাপক অর্থের ভাঙ্গনের শিল্পী। তাঁর সমসাময়িক নানা ভাঙন তাঁকে পীড়িত করত। বিশেষ করে ধর্ম নিয়ে নানা পাগলামি তিনি পছন্দ করতেন না। তাই লিখেছেন :

প্রত্যেক সভ্যতারই একটি মূল আশ্রয় আছে। সেই আশ্রয় ধর্মের উপর প্রতিষ্ঠিত কি না তাহাই বিচার্য, যদি তাহা উদার- ব্যাপক না হয়। যদি ধর্মকে পীড়িত করিয়া বর্ধিত হয়, তবে তাহার আপাত উন্নতি দেখিয়া আমরা তাহাকে যেন ঈর্ষা, এবং তাহাকেই একমাত্র ঈপ্সিত বলিয়া বরণ না করি।

এই উপলব্ধি নিদারুণভাবে আধুনিক সমাজের সাথে মিলে যায়- যেখানে ধর্মের উদারতাই আজ আমাদের বেশি করে দরকার। রবীন্দ্রনাথের না ছিল কোন বিশেষ ‘ধর্ম’, না কোন বিশেষ রাজনৈতিক মতাদর্শ। উত্তর-ঔপনিবেশিক চিন্তাধারা তাঁর নাটকে বর্তমান। ঔপনিবেশিক যুগে একটি জাতির যন্ত্রণার কথা, শোষণের কথা এবং শোষণ মুক্তির কথাও তাঁর নাটকে ধ্বনিত হয়। তিনি হতাশাবাদী শিল্পী নন– মানবতাবাদী এবং মানবমুক্তির প্রতীক। এই অতিমানবীয় প্রতিভার অধিকারী মানুষটি যাঁর সম্বন্ধে ইংরেজ কবি, ‘গীতাঞ্জলি’র ভূমিকা লেখক W. B. Yeats খোলা মনে বলতে পারেন : Tagore sang for the nation. তিনি সত্যিই মর্মাহত ছিলেন তাঁর সমকালীন বাস্তবতা নিয়ে। তাই তাে Leonard Elmhirst- কে ১৯৩৯-এ অর্থাৎ মৃত্যুর দু’বছর আগে একটি চিঠিতে এই নিয়ে উদ্বেগ প্রকাশ করলেন,

It does not need a defeatest to feel deeply anxious about the future of millions who… are being simultaneously subjected to hunger, disease, exploitations, foreign and indigenous and the seething discontents of communalism.

এই কথাটির মধ্যে লুকিয়ে আছে মানুষ দার্শনিক রবীন্দ্রনাথের যন্ত্রণা। যে দেশ তিনি দেখতে চেয়েছিলেন তা কি তিনি পেয়েছিলেন? হতাশার জায়গা বােধ হয় তিনি কাটাতে চেয়েছিলেন তাঁর থিয়েটারের মধ্য দিয়ে- তার নিজস্ব ভঙ্গিতে, নিজস্ব ভাবধারায়।

ক্ষমতাবান/ক্ষমতাহীন দ্বন্দ্ব রবীন্দ্র নাটকে নানা ভাবে দেখা যায়। অজ্ঞ, অসহায় মানুষের যে সমাজের আসল চালিকাশক্তি, তিনি তা নানাভাবে ব্যক্ত করেন— তা রথের রশি টানাই হোক, অথবা খনি থেকে তাল তাল সোনা তোলাই হোক। এইসব মানুষের জাগরণের মধ্য দিয়ে সমাজের মুক্তি ঘটবেই- তিনি। তাই মনে করেন। তাইতো ‘রাজা’ নাটক শেষ করেন আলোর কথা বলে। ‘আজ এই অন্ধকার ঘরের দ্বার একেবারে খুলে দিলুম। এখানকার লীলা শেষ হল। এসাে, এবার আমার সঙ্গে এসাে। বাইরে চলে এল— আলােয়’। রঘুপতিত্ত কি আলোতে আসতে চায় না, দেবী প্রতিমার ‘বিসর্জন’ শেষ করে? এটাই রবীন্দ্রনাটকের positive দিক। এই positivity নিহিত আছে এই উক্তির মধ্যে:

আমরা চারি দিকেই তো অনৈক্য দেখেছি, কিন্তু তাহার মূলে কি ঐক্য বিরাজ করিতেছে না? তাহা যদি না করিত, তাহা হইলে এ জগৎ বিশৃঙ্খলার নরকরাজ্য হইত, সৌন্দর্যের স্বর্গরাজ্য হইত না। তাহা হইলে কিছু হইতে পারিত না, কিছু থাকিতেই পারিত না।’ এখানেই রবীন্দ্রনাথ আমাদের ভরসা, আমাদের আশ্রয়, যা জওহরলাল নেহরু’র কথাতেও ধরা পড়ে যখন তিনি বেশ দুঃখের সঙ্গেই বলেন : ‘He had seen enough and he was infinitely sad and unhappy’

রবীন্দ্রনাটকে উত্তর-ঔপনিবেশিক জীবন-সাহিত্যের নানা উপাদান বর্তমান। কেবলমাত্র সামাজিক-রাজনৈতিক দাসত্ব নয় সাংস্কৃতিক শোষণের যে ছবি উত্তর-ঔপনিবেশিক জীবনে দেখা যায় তা তাঁর নাটকে প্রতীয়মান হয় নানাভাবে। নন্দিনীর মতাে চরিত্ররা এই বন্ধন থেকে মুক্তি পেতে চায়। মনস্তাত্বিক শােষণের নানা প্রকাশ ও আমরা দেখতে পাই শিশু অমলের মানসিক বিকাশকে প্রতিহত করার মধ্য দিয়ে। উত্তর-আধুনিক শিল্প-সাহিত্য, যে বিনির্মাণের পথে হাঁটছে, সেই বিনির্মাণের নানা রসদ রবীন্দ্ৰনাটকেও মজুত। রবীন্দ্রনাথ নিজেও তাঁর নাটক নিয়ে নানা ভাঙ্গাচোরা, পরিবর্তন, পরিবর্ধন করেছেন। এর জন্য দরকার তাঁকে সঠিক উপলব্ধি করা। তাঁর থিয়েটারকে সঠিক অনুধাবন করা। কিন্তু কারো মনে সংশয়, কারো ভয় – ‘পাছে লোকে কিছু বলে’। রবীন্দ্রনাথ ‘কালের যাত্রী’। তিনি বিশ্বাস করতেন, “বিশ্বের ইতিহাসে অনেক কিছু উলট-পালট হবে, জীবন যাত্রাকে গােড়া ঘেঁষে বদল করবার দিন এল’। যদি এমন কথা বলতে পারেন তাঁর নাট্য-চিন্তা বাস্তববাদী, না পরাবাস্তববাদী অথবা যাদু বাস্তববাদী— এই নিয়ে তর্ক চলতেই থাকুক।
 
ড: মানস মুখোপাধ্যায়
ব্যান্ডেল, হুগলী

 

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *